Sempre Takahata, ricordi e memorie, ancora Taeko e Kaguya, otaku e hikikomori, e le mutande di Mimiko e Kiki

Discussioni su gli autori e gli anime Ghibli e Pre-Ghibli

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Shito
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Messaggio da Shito » sab mar 31, 2018 12:14 pm

NOTA: la parte centrale di questo articolo è stata integrata nell più lungo e completo minisaggio sul cinema e il messaggio di Takahata Isao, ovvero "non si deve fuggire!" - che dovrò peraltro tradurre in inglese per il mio corrispondente filosofo giapponese.

L'ulteriore punto di riflessione da cui nascono le riflessioni che spero di andar qui ad ordinare, elaborandole, è incentrato intorno ai miei interessi/studi socio-psicologici dei "disturbi della postmodernità", in particolare le tendenze otaku e hikikomori nell'età dello sviluppo. Qualcuno ricorderà forse (?) che ebbi a discorrere de visu col dottor Saitou Tamaki, e questo accadeva a Catania, ormai molti anni fa. Il dottor Saitou era, e credo sia ancora, convinto che la tendenza otaku e quella hikikomori siano cose diverse. Anzi, ai tempi - non so ora - pensava che rivolgere un hikikomori a una tendenza otaku potrebbe essere una via di cura.

Ho elaborato e studiato un po'. Ho scoperto che esiste una seria associazione italiana dedicata al fenomeno hikikomori, di cui linko qui un breve articolo che ritengo interessante, inerente ai legami tra lo hikikomori e la cosiddetta "depressione esistenziale":

http://www.hikikomoriitalia.it/2017/07/ ... ziale.html

Cito da una citazione dello psicologo James Webb:

"[...] le persone più brillanti sono in grado di concepire come le cose potrebbero essere, tendono a essere idealiste. Tuttavia, allo stesso tempo, si rendono conto di come la realtà non rispecchi i propri ideali. Sfortunatamente, riconoscono anche che la propria capacità di provocare cambiamenti sul mondo è molto limitata. [...] provano delusione e frustrazione per questo. Notano disonestà, finzione, assurdità e ipocrisia nella società e nei comportamenti delle persone che li circondano. Sfidano e mettono in discussione le tradizioni, soprattutto quelle che sembrano loro inutili o ingiuste."

Cito dalle conclusioni dell'articolo (grassetti dell'autore originale):

Ci troviamo in un periodo storico nel quale la depressione esistenziale è favorita da numerosi fattori, come, ad esempio, dal crollo dei dogmi religiosi, oppure da una concorrenza sociale e da una corsa al successo personale sempre più sfrenata e ingiustificata.

In altre parole, il contesto socio-culturale di oggi potrebbe portare i giovani più sensibili e riflessivi a interrogarsi a fondo sul significato dell'esistenza, arrivando contestualmente a mettere in discussione anche il modello di vita contemporaneo. Alcuni di loro potrebbero sperimentare una perdita di senso, non trovando motivazioni nel perseguire gli obiettivi "materiali" tipici della società moderna, sfociando così in un tunnel di confusione, apatia e demotivazione, che a sua volta li condurrà, in alcuni casi, alla scelta dell'isolamento.


Personalmente trovo tutto questo molto logico e condivisibile. Se pensiamo ad Azuma Hiroki, ovvero a Kojève (in combo con Postmodernità animalizzante), oppure a Murakami Takashi (Little Boy), stiamo dicendo sempre la stessa cosa: esistono persone che non ce la fanno proprio a vivere per consumare, ovvero — passatemi il francesismo — a mangiare per cagare. Il modello consumistico statunitense postmoderno insegna, predica, induce, spinge esattamente a questo. Eliminando ogni grande narrazione, ogni valore trascendente, di ogni tipo, porta gli essere umani a un vuoto esistenziale in cui si vive per vivere. In realtà, non sarebbe una cosa nuova. Voglio dire, l'illuminismo, annientando l'idea religiosa (che è una grandissima narrazione, assai trascendente), diceva che il fine della vita umana è "la bonheur", ovvero la serenità, la gioia. Quindi, il fine, e indi il senso, della vita umana sarebbe vivere bene, passarsela bene in vita. Finché si vive, perché poi si muore. E se non si crede in alcuna immortalità dell'anima, che poi è un nome per quel concetto ancor più lato ma meno trascendente che è la psiche o l'io, tutto finisce nell'oblio. Quindi il senso della vita sarebbe più o meno una presa in giro, aspettando Godot, ma intrattenendosi piacevolmente nell'attesa. Ebbene ci sono persone che non riescono a convivere con questa cognizione che è nichilista, sì, ma è di un nichilismo non materico, non è un anti-egotismo: è un nichilismo trascendentale. Per esempio, ricorderete che Miyazaki Hayao — proprio lui — nel docufilm Il regno dei sogni e della follia dice chiaramente: "Il fine della vita è la felicità... il fine della vita è essere felici. Aaah, io proprio non riesco a vivere pensando così."

Il che volendo ci riporta a Kojève, e alla sua "epifania giapponese". Ovvero, quando Kojève giunse in Giappone vide nell'atteggiamento "snobistico" giapponese una "risposta di sopravvivenza" alla "fine della storia" (hegeliana) di un popolo, quello giapponese, per natura poco incline a accettare l'idea di vivere per consumare, mangiare per cagare (sempre in francese, eh!). Quindi, lo "snobismo" giapponese avrebbe naturalmente indotto alla creazione di formalismi sì vacui, ma pure utili a "sostituirsi" alle grandi narrazioni decadute con la fine della storia.

Secondo Azuma Hiroki, questa dinamica è la stessa alla base della mentalità otaku, dove il "formalismo" di servizio è quello di narrazioni di finzione o metanarrazioni.

In questo senso, ogni tipo di formalismo sarebbe un tentativo umano di "crearsi un fine trascendente", ovvero di creare qualcosa "fuori dal sé" che valga più del sé. Qualcosa per cui si possa morire, ovvero qualcosa per cui vivere. Dio, l'Imperatore, la storia dell'arte o un artista, o un'opera d'arte, o l'ossequio a un rituale o un romanzo, un cartone animato, un videogioco. QUALCOSA che possa essere un totem di trascendenza. Qualsiasi cosa. È molto shinto, a pensarci, ma davvero credo ci siano persone che hanno bisogno di qualcosa di "più importante di loro" fuori da loro per trovare la forza e la spinta alla vita. Credo che taluni artisti abbiano (inconsciamente) fatto arte per questo, che molti umani facciano (inconsciamente) figli per questo, e forse io sto (semiconsciamente) scrivendo questo articolo per questo stesso motivo.

Tornando così a Saitou Tamaki, alle differenze tra otaku e hikikomori, io vorrei piuttosto sottolinearne le affinità.

Ovvero, personalmente credo che l'otaku e lo hikikomori siano due diverse risposte allo stesso tipo di disagio.

Il disagio è chiaramente quello che abbiamo delineato sinora: la necessità di un'idealità in un mondo sociale che ha deposto, distrutto e spregiato ogni ideale, da cui l'incapacità, l'impossibilità di vivere per vivere (incominciate a sentire aria di Takahata Isao?).

Se a questo fattore A, che chiameremo "movente", il fattore B, che chiameremo "condizione", secondo me le risposte psicogene possibili sono otaku e/o hikikomori. La "condizione" è una pregressa esperienza infantile in qualche modo confortante. Non dico necessariamente "felice", dico anche solo "confortante".

Mi spiego: Saitou Tamaki argomentava che l'hikikomori si mostra solo in società a forte organizzazione familiare, quali quelle giapponese e sudcoreana e quella italiana. Dico davvero, me l'ha detto in faccia. Il confucianesimo giapponese e sudcoreano pone la pietà filiale al centro dei valori familiari, e il cristianesimo italiano a suo modo fa altrettanto. Ne risultano società il cui nucleo fondante è una famiglia dai forti legami di dipendenza affettiva e poi materiale, assistenziale - in giapponese "amae", o "amaeru".

Nello sviluppo intellettivo del fanciullo, il bambino passa da uno stadio di egocentrismo puro, pressoché animale (il lattante impotente piange per flettere a suo favore la realtà che lo circonda), a un egocentrismo mediato (il bambino nel suo alveolo familiare, che è la sua microsocietà), a un egocentrismo sfumato (il fanciullo nella microsocietà scolastica, comunque "protetta") sfociando infine al nichilismo di una società reale adulta, i cui rapporti sono di forza e convenienza reciproca, do ut des, non affetto. In teoria, a questo punto l'adulto dovrebbe vivere ed elaborare il trauma/lutto della solitudine esistenziale riscoperta, e quindi fondare una microsocietà sua propria, una sua famiglia, in cui valgano i rapporti di interdipendenza affettiva (tra coniugi e tra genitori e figli).

Chiaramente, la postmodernità sta distruggendo tutto questo modello, propugnando un mondo di "tutti uguali tutti soli in compagnia", deponendo il valore consolatorio, a livello esistenziale, degli "affetti speciali". Ma questa è forse un'altra storia, anche un po' troppo politicizzante, quindi lasciamo stare.

Il punto qui è che se un fanciullo è nato e cresciuto in un modello familiare pietistico e pieno di dipendenze comunque soddisfatte (fattore-B, condizione), e ed quel tipo di soggetto sensibile e tendenzialmente idealista che si scontra duramente con una realtà ormai depauperata di puntelli esistenziali (fattore-A, movente), avrà giusto due strade di sopravvivenza:

1) escapismo nella finzione, nella formalismo fittizio di piccole narrazioni fatte grandi per gioco = OTAKU

2) rinuncia e chiusura totale, asserragliamento nel proprio grembo familiare d'origine = HIKIKOMORI


Alla base c'è sempre un fanciullo sensibile, fragile, forse a suo modo coccolato e viziato nella famiglia che l'ha espresso (a suo modo), che proprio non ce la fa a trovare una spinta di crescita in una società di adulti che nega tutto, non propone alcun valore, se non il non-senso di vivere per vivere, ovvero vivere per agonizzare seppur piacevolmente sino alla morte.

Chiaramente, anche per me otaku e hikikomori sono cose diverse. Un hikikomori è ancora più fragile, ferito e inabile alla vita di un otaku. Un otaku cerca a suo modo una scappatoia, come forse in tempi antichi facevano i letterati, i filosofi, gli artisti, e tutti quei sensibili intellettuali che esercitavano l'intelletto non per trarne pane, ma sollievo esistenziale - un fine trascendente posto e creato dall'io stesso che ne abbisogna per la sua stessa sopravvivenza. Un hikikomori invece non ce la fa, è ancora più debole, ovvero totalmente debole. Non può che fuggire a rinchiudersi, anche fisicamente, neppure in un fittizio "mondo ideale", ma in un mondo fisico di reclusione reale.

Quindi, se è vero come ora credo che quella dello hikikomori sia una risposta esistenziale ancor più tragica e grave di quella dell'otaku, possiamo immaginare il pur non necessario caso di un otaku che si aggrava in hikikomori, e capire l'idea di cura del dottor Saitou che immagina di usare lo stadio otaku come "regressivo" per gli hikikomori.

Il che, infine (wow!), ci porta di nuovo a Takahata Isao.

Takahata Isao, che in vita ha conosciuto la morte (ricordo sempre: "ha vagato per giorni nei campi carbonizzati e nessuno gli ha dato neppure uno stelo di patata" — un modo molto netto per troncare ogni idea o ideale di umana dipendenza affettiva [amaeru], no?), insiste sull'accettazione della vita per l'esperienza di vita. Non si tratta, come per l'illuminismo (che pure Takahata conoscerà bene, essendo laureato proprio in lingua ovvero cultura francese) di "vivere per la felicità in vita", ma di "vivere perché la vita, nelle sue gioie e nei suoi dolori, è tutto ciò che siamo chiamati ad esperire". Non è quindi "siamo nati per gioire", ma "siamo nati per gioire e soffrire".

Sono punti su cui mi interrogo sempre.

Qui ora vorrei infine integrare quanto scritto in "Non si deve fuggire!" con due riflessioni.

La prima riflessione è su Ricordi a Goccioloni, ovvero Omohide PoroPoro, ovvero un riflesso di Taeko.

E' una cosa che mi era sempre sfuggita, credo, o comunque non avevo mai messo sufficientemente a fuoco. Potrebbe invero essere qualcosa di molto banale, ma ricordate che sono tardo. Ed è per me difficile da esprimersi, forse è quasi una sensazione, ma ci provo così. La Taeko adulta, che è un personaggio tutto di Takahata, va in campagna non per vivere la campagna, ma per "giocare alla campagnola", ovvero "inaka-gokko", così come Seita va nella grotta a "giocare alla famiglia" (kazoku-gokko). Sono un cretino perché in realtà questa cosa nel film viene pure detta chiara e tonda, in quel passaggio cruciale che sono le riflessioni di Taeko quando "fugge" dalla casa paterna di Toshio, prima di venire raggiunta da lui in auto. Siccome poi c'è tutto il punto dei ricordi infantili di lei, di Abe e della risoluzione del suo trauma pregresso, molto freudianamente almeno io mi sono sempre appuntato su quello, come dire "ecco, lo psicanalista Toshio ha sciolto il nodo ancora non-elaborato, ora tuttapposto". Stupido io. Il punto ora mi sembra tutt'altro. Sin dall'inizio del film (che è ancora farina del sacco di Takahata al 100%, eh), Taeko "non sta vivendo la sua vita". Ovvero, fa l'impiegata single in una ditta, tutta brava e cortese, vive in un appartamentino da sola, guarda il gatto sul balcone... ma è come in una moratoria di adolescenza, no? E' come una ragazzina "nella sua cameretta", se ci pensate. Sta forse vivendo la sua vita? No. E' come in una vacanza scolastica che si chiama "finta adultità", è in una condizione di moratoria. E infatti non fa che pensare al passato, all'infanzia, e ancora "fugge" in quel "diletto da otaku" che è per lei "la campagna", una fissazione infantile. Va ancora a fare le vacanzine che voleva fare da bambina, e nulla più. E NULLA PIU', il punto è questo. E come dicevo, che lei stia solo "giocando alla campagnola" (inaka-gokko) lei lo comprende, se ne capacita dandosi addosso mentalmente in quella fuga lacrimosa, e bisogna riflettere che quel treno di pensieri si conclude col fatto che "si erano accorti tutti che io non avevo alcuna capacità di cambiare la mia vita". Come dire: sei ancora la figlia della tua famiglia, dei tuoi genitori, che aspetta il cambiamento dall'esterno, non sei un'adulta padrona di sé. DLIN-DLON!

Sì, Toshio scioglie un nodo, forse il nodo, nell'infanzia di Taeko. Toshio risolve Tabimba. Ma Taeko si risolve da sola, in treno, con Tabimba che le tira il braccio, quando ROMPE lo schema dalla sua vita imperniata su uno schema di moratoria indefinita, molla tutto, e si butta nel vuoto tornano da Toshio per restarci. In questo senso, davvero il testo della canzone che suona in sottofondo in quel momento ha tutto un senso, vero?

La seconda riflessione è su La storia della Principessa Splendente, ovvero un riflesso di Kaguya/Principessa.

Nell'articolo "Non si deve fuggire!" avevo già argomentato a lungo sul contenuto di questo film. E anche queste due riflessioni le ho poi reintegrate lì. Ma qui il particolare resta: vi ricordate che lì dicevo che Kaguya prima "fugge" dalla crescita in società (prendere marito) mandando giocosamente a spasso i suoi ridicoli pretendenti e dilettandosi nel suo giardino/diorama, poi dopo la morte dell'ultimo pretendente distrugge tutto e resta "semplicemente depressa". Ricordate?

Se ci penso adesso, la prima fase che ho ora riassunto mi sembra quella dell'otaku - il diletto del diorama, come una collezione di modellini dei cartoni animati dell'infanzia, no? In fondo anche Kaguya aveva avuto un'infanzia serena e protetta in campagna. Anche da poveraccia, certo, ma per lei serena e accudita, tanto basta. La seconda fase, che inizia con la distruzione del diorama, mi pare la condizione dell'hikikomori. E finisce con un suicidio.

Sembra proprio il radicalizzarsi della fuga, della fuga della crescita in società che è la vita, e finisce con la morte autorichiamata sul sé.
Come per Seita, proprio come per Seita. Che invece che fare il bambino della sua famiglia che non c'era più sarebbe dovuto crescere un po' anzitempo in un giovane uomo per sua sorella e per sé stesso, no? E sopportare le durezze della vita in tempo di guerra, da orfano poi, per sopravvivere e così vivere. Certo, "facile a dirsi", direte. Ma non sto qui accusando una persona vera, qui si parla di letteratura e del bene di riflessione e insegnamento che può discendere dall'analisi e dalla comprensione della buona letteratura.

Il che, per esaurire il titolo di questo topic, ci porta a quello che è sempre più il mio film preferito di Miyazaki Hayao, ovvero Le consegne espresse della strega (Majo no Takkyuubin).

Sono sempre più convinto che in questo film fosse rimasto attaccato al cervello di Miyazaki qualcosa di Takahata. Insieme ai paesaggi svedesi, forse. I due erano andati in Svezia molti anni prima, per chiedere a Astrid Lindgren i diritti di Pippi Calzelunghe — che come sappiamo gli furono negati. Pare che Miyazaki adori Astrid Lingren, e tutta la narrativa di Miyazaki è piena della Lindgren - se credete che il mondo dei maschi bambinoni e delle donne mature e materne sia farina del sacco di Miyazaki provate a leggere Ronja la figlia del brigante.

Sappiamo che dal progetto di Pippi Calzelunghe, mai realizzato, Miyazaki avrebbe poi tratto l'immaginario grafico di Panda Pandino (Panda Kopanda). La regia lì è di Takahata, però. L'avete mai visto? Se non l'avete fatto fatelo, perché per Miyazaki Hayao quella è stata un'opera totalmente sminale. A parte il primo uso di quel famoso "mononoke" — il gattone selvatico immaginato da bambino leggendo il racconto di Miyazawa Kenji "Il gatto selvatico e le ghiande" e poi tradotto in storia illustrata — ovvero l'immagine che diverrà poi Totoro, in Panda Pandino c'è già proprio tutto Totoro, il film. E non dico solo Papanda, che ovviamente è Totoro, ma dico anche Mimiko e Pandino, che sono rispettivamente Satsuki e Mei, ovvero sono Satsuki e il totoro azzurro (quello medio) più Mei. Buffamente, in Panda Pandino c'era già anche una buona metà di Ponyo, che del resto è l'altra opera più schiettamente dedicata all'infanzia da Miyazaki, ma c'era anche parecchio di Laputa e di Holmes (gli inseguimenti!). Magari ci siamo capiti.

E Kiki, allora che c'entra?

Mimiko, che sarebbe Pippi, quando è felice fa la verticale di scatto e mostra così le sue mutandine (porta la gonnellina). Credo sia un'espressione fisica di gioia che ricorda, in Takahata, quando Heidi/Shoukichi/Kaguya di spogliano "delle vesti della civiltà" tornano alla loro emotiva naturalità.

Miyazaki questa cosa non so come l'abbia recepita (scherzo), ma davvero Kiki mostra le mutande ogni 3x2, e in Giappone l'hanno sempre notato, saputo, e persino hanno sempre criticato l'autore per questo. Al punto che Miyazaki una volta rispose: "per Kiki, mostrare le mutande è l'estremo rito di passaggio verso l'adultità" - tipo.

Ma scherzi a parte, Le consegne espresse della strega è davvero una storia di crescita. È la storia di una bambina campagnola, figlia unica viziata che si sente speciale nella sua microsocietà, che per crescere viene buttata da sola in una società molto più grande dove non è nessuno, e la società è una delusione, c'è giusto qualche persona decente ma la maggioranza sono persone odiose, insignificanti e menefreghiste al punto che per depressione Kiki si ammala e manda a quel paese anche qualcuna delle poche persone decenti che aveva trovato. Storia di vita, la storia della durezza dell'accettare che sì, il mondo non è la tua famiglia, e tu una tua famiglia puoi semmai sperare di costruirtela con le tue forze, ma è la cosa più dura.

Storia tratta da un romanzo di Kadono Eiko (una donna), ma messa così sembra una storia di Takahata, eh?

Anche perché la "crescita" di Kiki è una vera e propria "crescita sociale", che passa per la trasformazione di un diletto infantile — il volo della strega che si sente fighetta con la radiolina di papà — in un mestiere reale, ovvero un ruolo produttivo nella società adulta: fare le consegne, per chi le richiede, da una vecchietta amabile a una ragazzina petulante, è lavoro. E Kiki perde l'amore per il suo gioco infantile al punto che non le riesce più. Finché non ne avrà un CATEGORICO BISOGNO ASSOLUTO, per salvare l'amico. Oh, capiamoci: Kiki stava facendo i capricci. "Non gioco più!" - e porto anche via il pallone dal campetto, perché siete tutti brutti e cattivi e io non gioco più. Solo che a nessuno importa niente se non giochi più, non c'è la mamma a compiangerti. Brutta la vita adulta, eh? Storia di crescita. In questo Miyazaki è stato un genio a inserire il casus del dirigibile, la vita di Tonbo appesa a un filo, perché spesso la risoluzione di una stasi traumatica è una necessità ancora più traumatica.

Bello bello bello. Il più 'takahatiano' di tutti i film di Miyazaki, se chiedete a me. Il più relistico e vero, e anche il meno idealista. "E benché io sia stata anche depressa, a me questa città piace!", ricordate? In effetti il lieto fine di Kiki è il lieto fine di una bambina che ha smesso di essere una bambina. Che è passata dall'essere una pseudo-otaku di campagna attraverso l'essere una pseudo-hikikomori di città, e poi è cresciuta.

E Tonbo, oh, lui è un otaku. Solo che non è lui a salvare Kiki. Non è il suo volo a salvarla. Tonbo salva Kiki perché "ha bisogno di essere salvato".

Anche su questo, c'è moto da riflettere. Ho molto da riflettere.

Per poi tornare al pensiero di Takahata, ed elaborare infine il tema dei ricordi (a goccioloni) e delle memorie (della vita).

[questo articolo è dedicato al mio amore e ad un mio amico]
Ultima modifica di Shito il sab apr 14, 2018 10:39 am, modificato 3 volte in totale.
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Re: Sempre Takahata, ricordi e memorie, ancora Taeko e Kaguya, otaku e hikikomori, e le mutande di Mimiko e Kiki

Messaggio da dolcemind » mar apr 03, 2018 11:58 am

E' davvero interessante.
Kiki è un romanzo di formazione giovanile, di acquisizione di consapevolezza. Con le dovute differenze
è quello che "The Catcher in the Rye" pretende di essere (se è avanzata qualche copia dalle fiamme cui volevi destinarlo!).

Io aggiungerei per completezza anche il punto di arrivo di Miyzaki Hayao con Kaze tachinu.
Con Kaze tachinu Miyzaki Hayao sembra dirci "Non rinunciare ai tuoi sogni (nonostante la vita)",
facendo il verso a Takahata Isao come ben rappresenti "non si deve fuggire! (nonostante la vita)"
La parte tra parentesi è forse scontata ma anche no.
Se Miyazaki Hayao diventa forse un otaku consapevole, Takahata Isao è l'anti hikikomori per eccellenza:
adattarsi pur di sopravvivere, a qualsiasi costo.

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Re: Sempre Takahata, ricordi e memorie, ancora Taeko e Kaguya, otaku e hikikomori, e le mutande di Mimiko e Kiki

Messaggio da Shito » lun lug 30, 2018 7:05 pm

Caro Dolcemind, non so come esprimere quanto io concordi col tuo commento.

Anzi, provo così: sto in effetti scrivendo un saggio che probabilmente pubblicherò, incentrato sul significato dei film di Takahata Isao da lui realizzati sotto l'egida Ghibli.

A un certo punto parlo brevemente del rapporto (stilistico più che umano) col collega Miyazaki. Ti cito il paragrafo (la formattazione salterà, pardon — ma almeno non dovrebbero esserci i miei soliti refusi):
Si direbbe che tutti concordino, insomma, nel rilevare un netto divario di personalità comunicativa, oltre che stilistica, tra i due giganti dell’animazione giapponese. Tuttavia, di per me ho come la sensazione che il vero punto discriminante del caso sia da rintracciarsi lungo una linea d’analisi più profondamente legata alla psicologia individuale della creatività artistica stessa di ciascuno. Vedo cioè da un lato Miyazaki Hayao, che è cresciuto come il ragazzino di una famiglia che pur nelle restrizioni della guerra "se la passava davvero bene, dal punto di vista economico", perché faceva "fiumi di soldi producendo componenti per gli aerei" per le commesse militari (tra virgolette citazioni testuali del diretto interessato), e che ha sempre palesato quella debordante libertà relativa che è tipica di un figlio viziato soprattutto da una madre affettuosa e dedicata, ovverosia l’esatta e precisa psicologia di un otaku, che per quanto talentuoso o geniale resta fondamentalmente un bravo bimbo sempre un po’ mammone. Un simile ritratto si rispecchia in modo davvero esemplare nel protagonista dell’ultimo lungometraggio del regista, ovvero l’acclamato Si alza il vento (Kaze Tachinu), uscito lo stesso anno de La storia della Principessa Splendente, ma imperniato intorno alle vicende belliche del Giappone nella Seconda Guerra Mondiale, in qualche modo dunque concettualmente affine a La tomba delle lucciole. Tuttavia, a grande distanza dalla pressoché neorealistica messa in scena del dramma di Seita e Setsuko, l’acclamata pellicola di Miyazaki Hayao gira tutto intorno alle comunque grandiose vicende del personaggio semi-storico (poiché fantasiosa ibridazione delle biografie di due figure storiche) di Horikoshi Jirou, l’ispirato, visionario e geniale ingegnere progettista dei famosi o famigerati aeroplani da guerra Zero, che della sua vita tutto sacrifica sull’altare della realizzazione del suo sogno, della sua idealità, della sua rappresentazione del mondo. E se in La tomba delle lucciole i truci orrori della guerra erano in effetti minimalisticamente posti e mostrati solo sullo sfondo della tragedia personale dei due protagonisti, nel caso di Si alza il vento le innumerevoli uccisioni e morti logicamente annesse alle vicende narrate vengono del tutto purgate, visivamente epurate dall’idilliaca rappresentazione degli ideali e delle aspirazioni del vagheggiante Jirou figurando solo in sprazzi puramente concettuali. Non a caso, e non certo con poco significato, lo stesso Takahata, in una rarissima conferenza stampa faccia a faccia con Miyazaki, rimprovererà al collega che aver mostrato la bellezza estetizzante e il trasporto creativo di quelli che furono intesi e impiegati come mezzi di morte, senza però averne mai e poi mai almeno controbilanciato il valore presentando allo spettatore i costi umani reali dell’impresa bellica, costituiva una sorta di torto soprattutto ai danni delle generazioni più giovani, nella mente delle quali l’immagine della guerra è divenuta sempre più lontana e inevitabilmente fittizia. La linea di tale critica mossa da Takahata ai contenuti di Si alza il vento correva dunque sulla chiara direttrice della responsabilità civile insita nel mostrare al pubblico la propria visione di regista. Eppure, per colmo di paradosso, lo slogan del film in questione era un apparentemente eloquente: "Bisogna vivere", che insieme al titolo andava a costituire una citazione dal letterato francese Paul Valéry: "Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!". Tuttavia, oltre a individuare nello stesso Takahata la probabile fonte della conoscenza di Valéry per il collega Miyazaki (il regista più anziano cita e richiama Valéry ai precedenti tempi di Yamada-kun), resta sempre difficile dire se in fondo, pur continuando a ripetere "bisogna vivere", in effetti il narrato di Si alza il vento non finisca invece per negare la vita reale sottomettendola all’idea, che è cosa tipica dell’otaku. Altrimenti come si potrebbe pensare che il dover vivere sia nella giocosa ossessione d’un profilo alare, piuttosto che nella salute dell’amata? In effetti nel suo film Miyazaki Hayao mette in scena un giovane protagonista che sembra piuttosto giocare a rimpiattino con la vita, inseguendo i suoi idealismi e rifiutando i compromessi, un enfant terrible geniale e stravagante che in un modo o nell’altro viene sempre sopportato e supportato da chi gli sta intorno (questo il vero elemento fantastico della pellicola!), e in ultimo resta solo e disperato con la riuscita ma fallimentare realizzazione delle sue fantasie, con cui è condannato a sopravvivere, più che vivere. Questo è stato l’ultimo film di Miyazaki Hayao, dichiaratamente un suo tentativo di "ritrarre un uomo a tutto tondo", ancora una volta in esercizio e in rappresentazione della libertà espressiva di un bambinone viziato e tutto proiettato, o meglio rintanato, nell’attuazione dei suoi vagheggiamenti infantili, letteralmente. In summa, sembra proprio che anche nel dichiarato tentativo di "essere realistico" Miyazaki Hayao non possa fare a meno di mettere in scena la rappresentazione dei suoi mondi ideali o idealizzati, come lui stesso aveva candidamente ammesso ai tempi dell’uscita combinata di Il vicino Totoro e La tomba delle lucciole. Gli universi visionari del regista sembrano in effetti proiezioni del suo stesso escapismo creativo, in genere proposti al pubblico più giovane in un dichiarato tentativo d’evasione consolatoria, salvifica e in questo socialmente giustificata, ma in effetti destinati a fornire al pubblico più vasto poco più che una sorta di terra fantastica e franca, emotivamente consacrata e intellettualmente sdoganata, in cui mettere in atto le proprie stesse indulgenze di regressione infantile escapista.
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Re: Sempre Takahata, ricordi e memorie, ancora Taeko e Kaguya, otaku e hikikomori, e le mutande di Mimiko e Kiki

Messaggio da dolcemind » mer ago 01, 2018 11:46 am

Davvero ben scritto. Ho letto nessuna cosa,
relativa ad Isao ed Hayao, con tale profondità di analisi.
Complimenti.

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Re: Sempre Takahata, ricordi e memorie, ancora Taeko e Kaguya, otaku e hikikomori, e le mutande di Mimiko e Kiki

Messaggio da Shito » mer ago 01, 2018 6:08 pm

Grazie!

Invero sbavature ce ne sono ancora, ma auspico di migliorare il tutto prima della pubblicazione. :-)
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